Camerimage: Jak Sean Baker i operator Dre Daniels nakręcili „Anorę” jako „najbardziej antyhollywoodzką, jak to tylko możliwe”

Kiedy zabrał się za tworzenie Anora „W przypadku reżysera Seana Bakera” – mówi autor zdjęć Drew Daniels – celem było stworzenie filmu możliwie „antyhollywoodzkiego”.

„To coś, co Sean i ja mamy w naszym DNA” – mówi Daniels, który po raz pierwszy współpracował z Bakerem przy jego filmie fabularnym na rok 2021 Czerwona Rakieta. „Uwielbiamy filmy niezależne, kochamy filmy artystyczne, kochamy kino europejskie. Zatem im bardziej jesteśmy antyhollywoodzcy i nieprzewidywalni, tym lepiej”.

Baker czerpał z klasyków kina europejskiego, takich jak Federico Fellini Noce Cabrii (1957) za nagrodzoną Złotą Palmą historię Anory, czyli Ani, prostytutki (w tej roli Mikey Madison), która spotyka się z synem rosyjskiego oligarchy (Mark Eydelshteyn), co ma katastrofalne skutki. Jednak styl wizualny filmu, który w całości został nakręcony na taśmie celuloidowej 35 mm, bardziej nawiązuje do nowojorskich thrillerów z lat 70.

Daniels rozmawiał z Reporter z Hollywood przed polskim festiwalem filmowym Cameraimage, wiodącym festiwalem filmowym poświęconym sztuce operatorskiej, którego pokaz Anora w ramach swojego zainteresowania współczesnym kinem światowym.

To Twój drugi film z Seanem Bakerem. Jak jego podejście wypada na tle innych reżyserów?

Jest kilka rzeczy, które różnią się od siebie. Co naprawdę wyróżniało się, gdy po raz pierwszy pracowałem z Seanem[nad[onCzerwona Rakieta]było to, że miałam z góry przyjęte wyobrażenie o tym, jak będzie wyglądać praca z Seanem. Myślałem, że będzie bardzo biegający i zawzięty, ze względu na filmy, które nakręcił, które wyglądają na luźne i trochę niechlujne. Ale tak naprawdę Sean ma bardzo konkretne pojęcie o tym, czego chce, ma bardzo wyselekcjonowane podejście. Jest perfekcjonistą pod wieloma względami, szczególnie w zakresie Anora.

Jest nieugięty w kwestii tego, co jest w kadrze — to niemal formalistyczne, minimalistyczne podejście, które naprawdę mi się podoba. Widać, że sam montuje swoje filmy. Ilość czasu, jaką spędziliśmy na planie, rozmawiając o montażu, była bardzo nietypowa dla reżysera. Ma jasne pojęcie o tym, jaka będzie edycja i jakie będzie następne ujęcie. Jest to więc bardzo formalistyczne, ale czasami wariujemy.

Czy istnieje przykład z sesji, który ilustruje to, o czym mówisz?

Tak. Myślę, że istnieje dobry przykład jednego i drugiego. A więc scena w sądzie [near the end of the film] jest dobrym przykładem tego, co nazwałbym podejściem bardzo nadzorowanym/chaotycznym. To nie jest podręczne. Nie kręcimy wielu ujęć, ale pozwalamy aktorom improwizować w kadrze i pozwolić im zrobić coś innego. Natomiast scena napadu na dom jest bardzo kontrolowaną, celową egzekucją. To jeden strzał, następny strzał, szeroki strzał. Nakręciliśmy to tak, jakbyś kręcił film akcji w Hongkongu, kręcąc w kolejności montażu na planie.

Wiem, że Sean jest chodzącą encyklopedią filmową. Czy mówiłeś o niektórych filmach jako o wizualnych punktach odniesienia? Anora?

Oglądaliśmy filmy z Nowego Jorku z lat 70., które wydawały nam się odpowiednie, jak dwa filmy nakręcone przez Owena Roizmana: Połączenie francuskie I Zdobycie Pelham 1 2 3który miał naprawdę wyjątkowe, długie ujęcia. W tych filmach widać odrobinę rękodzieła i podejście, które odzwierciedla charakter Ani – jej surowość. Chciałem, żeby fotografia miała tę samą jakość. Na przykład w scenie włamania do domu, kiedy jedziemy na wózku po podłodze, jeśli po drodze napotkamy wyboje, wszystko jest w porządku. Czasami skupiałem się z ręką na lufie i wykonywałem tego typu fizyczne czynności. Użyliśmy starych rosyjskich obiektywów anamorficznych, które dodały trochę zamglenia i miękkości obrazu.

Opowiadamy o pierwszym ujęciu filmu, kiedy widzimy Ani w klubie. Jak to ustawiłeś?

Uwielbiam ten strzał. Naprawdę. Natychmiast znaleźliśmy ten strzał. Kiedy sprawdziliśmy tę lokalizację [an actual strip club in Brighton Beach]szliśmy korytarzem i po prostu wiedzieliśmy, że to jest nasze pierwsze zdjęcie. Gdybyśmy po prostu umieścili kamerę tutaj i poszli dalej. Było ledwo wystarczająco dużo miejsca, około cala po obu stronach aparatu. To był naprawdę wyjątkowy moment. I to naprawdę przyciąga cię do Ani, sprawia wrażenie, jakby była gwiazdą filmu. Jest także nieustraszony. To znaczy, pokazać nagą główną aktorkę w pierwszym ujęciu filmu… Trochę się tym martwiliśmy, ale Mikeyowi nie przeszkadzało to.

Chcieliśmy po prostu obserwować jej interakcję z klientami, jakbyśmy byli małą muchą na ścianie. Przygotowujemy, rzucamy całym magazynkiem, a następnie robimy to pod innym kątem, rzucamy całym magazynkiem. Po prostu pozwalam [Madison] wczuj się w rolę, biegnij po parkiecie, pokazując, jak pracują panie.

Jaka była dla Ciebie najbardziej skomplikowana lub trudna scena do nakręcenia?

Największym wyzwaniem była inwazja na dom, ponieważ odbywała się ona w czasie rzeczywistym. 28 do 30 stron scenariusza, 28 minut filmu i to wszystko w ciągłym czasie. I, wiesz, to mały film. Nie miałem ogromnych zasobów. Nie mam możliwości kontrolowania słońca. Stworzenie ciągłego światła i ciągłego wrażenia stało się dla mnie prawdziwym wyzwaniem. Kręciliśmy przez jakieś 10 dni z rzędu i przez te 10 dni mieliśmy każdą pogodę, jaką można sobie wyobrazić. W pochmurny dzień musieliśmy strzelać. W deszczowy dzień i gdy świeciło słońce. Sprawienie, że to wszystko wyglądało jak 30 minut w ciągu jednego dnia, było nie lada wyczynem. Nie wygląda na to, że cokolwiek oświetlamy — zamysł filmu miał sprawiać wrażenie bardzo naturalnego i nieoświetlonego — ale uwierzcie mi, robimy dużo.

Choreografia też musiała być koszmarem.

Ta scena była tak skomplikowana, że ​​była to jedyna scena, którą przynajmniej próbowaliśmy umieścić na liście. Jednak tak naprawdę tego nie zrobiliśmy. Spędziliśmy kilka dni na tworzeniu listy zdjęć, ale tak naprawdę przeszliśmy tylko przez trzy strony. Więc zdecydowaliśmy, że porzucimy to i po prostu wymyślimy podstawowe blokowanie, kształt sceny, aby dowiedzieć się, jak to się zacznie i jak się skończy oraz jak przeniosą się z jednej strony domu do drugiej. drugi.

Wizualnie wiedzieliśmy, jakiego podejścia chcemy, zaczęliśmy od naprawdę ciężkiego i zamkniętego, wciągającego, a potem w połowie zmieniamy się w ręczny, kiedy ściągają obrączkę Ani, a ona krzyczy. To szaleństwo. A potem, kiedy jest związana, a oni negocjują z nią, zanim wyjdą, wszystko wraca do bardzo zamkniętego, ciężkiego języka kamery. Opracowaliśmy te ogólne zarysy wcześniej, ale większość szczegółów dopracowaliśmy następnego dnia, dogadując się z aktorami.

Jak konkretny jest Sean, jeśli chodzi o poszczególne ujęcia i kadrowanie?

Sean zazwyczaj ma pomysł na określone ujęcia, podejście lub wyczucie, a ja jestem detektywem fotograficznym i próbuję go pozyskać dla tych pomysłów. Im więcej strzelamy, tym mniej musimy w ogóle rozmawiać, ponieważ tak bardzo się dopasowujemy. Po prostu wiedzieliśmy, co to za film i łatwo było po prostu wejść w daną scenę na oślep i ją nakręcić. Wiem o tym Anoranigdy nie zrobiłbym zamaszystego ujęcia z żurawiem, a potem dopasowującego ujęcia przez ramię. Sean po prostu nie kręci filmów w ten sposób. To o wiele bardziej uziemiony, bardzo ludzki i minimalistyczny reportaż.

Zwykle staramy się kręcić sceny w taki sposób, aby nigdy nie recyklingować ujęcia. Na przykład scena w łóżku, gdzie Ani pyta Iwana, czym się zajmuje, a ten odpowiada żartobliwie: „Jestem handlarzem bronią”. To ujęcie składa się z szerokiego ujęcia, zbliżenia na nią, zbliżenia na niego, a następnie dwóch strzałów. Ale kiedy już znajdziesz się w tych ujęciach, nigdy nie wykonujemy cięć tam i z powrotem. Jesteśmy w zbliżeniu przez jakąś minutę i przechodzimy do dwóch strzałów, w tym przez minutę, a potem do drugiego ujęcia. Nigdy się nie przerywamy, to jest jak ping-pong, bum, bum, bum. Seanowi bardzo podoba się to podejście, w którym zawsze trzeba wymyślić nowe ujęcie, i ja naprawdę też to lubię.

Nie zawsze się tego trzymamy, bo czasami po prostu nie da się tego zrobić, zwłaszcza gdy w scenie jest wiele postaci, albo jest to naprawdę długa scena, czy coś, ale ogólnie Sean naprawdę lubi to robić w ten sposób. Jeśli spojrzysz Czerwona Rakietajest bardzo podobny. Naprawdę staram się się nad tym pochylić i zaplanować, w jaki sposób możemy blokować, kręcić i przycinać scenę w ten sposób.

Myślę, że jest to bardzo antyhollywoodzkie, co mamy w DNA zarówno Sean, jak i ja. Kochamy kino niezależne, kochamy kino artystyczne, kochamy kino europejskie. Zatem im bardziej jesteśmy antyhollywoodzcy i nieprzewidywalni, tym lepiej.

Czy masz ulubione ujęcie w filmie, może niekoniecznie wyróżniające się, ale dla Ciebie szczególnie wyjątkowe?

Nie wiem, czy mam ulubione ujęcie, ale na pewno mam ulubioną scenę. Jest już blisko końca, gdy Ani pali blanta i podaje go Igorowi [Yuri Borisov] a oni tylko rozmawiają o swoich imionach, a ona nazywa go pedałową suką.

Po prostu uwielbiam tę scenę. To jedna z najprostszych scen w filmie. To takie proste i eleganckie. Po chaosie filmowym całkiem miłe jest po prostu siedzenie z nimi sam na sam w tej scenie i obserwowanie, jak rozmawiają. Relacja, jaką mają ze sobą, jest zabawna i waleczna, ale także w pewnym sensie zalotna. Na scenie dzieje się wiele rzeczy, ale wszystko odbywa się w naprawdę prosty sposób. Oświetlenie jest bardzo minimalne, blokowanie, kąty kamery. W tej scenie są tylko trzy lub cztery ujęcia, może pięć. Czuję, że ta scena była dla nas prawdziwym postępem. Wydawało się, że to scena bardzo dojrzała i pewna siebie, pewna w pisaniu, pewna w kręceniu filmu i pewna w grze.