„„Jak pięknie jest obejrzeć film, który jest kinem” – zachwycał się nagrodzony Oscarem meksykański reżyser Guillermo del Toro Jacques’owi Audiardowi, francuskiemu reżyserowi Emilii Pérez, podczas rozmowy po przepełnionym pokazie nowego filmu Audiarda na platformie Netflix. Wysoce niekonwencjonalny set muzyczny odbywa się w Meksyku i był grany dla członków reżyserów”, — informuje: www.hollywoodreporter.com
Pełny zapis rozmowy publikujemy poniżej.
DEL TORO Cóż, chcę zacząć od tego, że nie jestem bezstronnym obserwatorem, ponieważ byłem członkiem dwóch jury – jednego w Cannes, drugiego w Wenecji – które przyznało Jacques’owi Złotą Palmę i najlepszego reżysera. Oto co do niego czuję: uważam, że jest jednym z najwspanialszych współczesnych twórców filmowych. To zaszczyt być tutaj.
AUDIARD Sprawiasz, że się rumienię.
DEL TORO Myślę, że w wielu twoich filmach jest energia głęboko emocjonalna, która prowadzi jednak do pewnego rodzaju konfliktu nie do pogodzenia między tym, czym chcemy być, a światem, a to zderzenie jest zarówno bardzo romantyczne, jak i bardzo dramatyczne.
AUDIARD To dobra analiza. Często w filmach, które robię, pojawia się motyw podwójnego życia, a ściślej: wyboru życia, ceny życia. Inaczej mówiąc, ile żyć ma się prawo przeżyć? A ile kosztuje takie życie? Pierwsze życie, wiemy ile kosztuje, to życie, którym żyjemy. A co jeśli chcesz żyć drugim życiem? Ile to kosztuje? Myślę, że będzie drożej, drożej. To powracający temat. Dlatego myślę, że napięcia, które widzicie, mają związek z przejściem z pierwszego do drugiego życia.
DEL TORO Ten film powstał nominalnie z fragmentu powieści, a przynajmniej taki był punkt wyjścia. Jakie dokładnie było to nasienie, które sprowokowało cię do powiedzenia: „To właśnie zrobię”?
AUDIARD Mam przyjaciela, który jest pisarzem i regularnie przysyła mi swoje książki, a ja je czytam. I w tym przypadku przysłał mi powieść pt Słuchać. Czytałem to i gdzieś w okolicach szóstego lub siódmego rozdziału – nie mogę powiedzieć dokładnie, gdzie, ale było to mniej więcej w połowie książki – nagle główny bohater powieści, będący prawnikiem, którego narodowości nie udało mi się ustalić Naprawdę ci nie powiem – nie pamiętam, ale wydaje mi się, że jest Meksykaninem polskiego pochodzenia, co jest rzadkością – spotyka szefa narkotyków, szefa gangu, który prosi go o pomoc w przejściu. Zaczynam przewracać strony. Jestem naprawdę wstrząśnięty, podekscytowany tym faktem i czekam, aż autor będzie kontynuował książkę, ale ku mojemu zaskoczeniu tak się nie dzieje. Nie kontynuuje tej historii. Więc następnego dnia dzwonię do niego i mówię: „Borys, zamierzasz coś zrobić z tą postacią?” Postać ta nazywała się El Flaco, Chudy Człowiek, choć tak się składa, że wcale nim nie jest. A Borys mówi mi, że tego nie zrobi, więc ukradłem pomysł i pobiegłem z nim.
DEL TORO Kiedy mówisz o tym, ile żyć możesz mieć i jaki jest koszt życia, szczególnie pamiętam, że oglądałem Głęboki koniec. Współistniały dwa filmy – jeden będący thrillerem, a drugi dokumentujący imigrację – w dwóch tonacjach. Ale w tym filmie gangster przechodzi operację, co może się odbyć Ciemne przejście albo musical, albo thriller, albo melodramat, albo opera, bo według mnie ten film jest bardzo operowy, współistniejący jednocześnie. A zrównoważenie tego tonalnie jest dla ciebie naprawdę, jak się wydaje, bardzo organiczne. Czy możesz opowiedzieć trochę o tym, jak doszło do tego, że zrobiłeś z tego musical i dlaczego? I mam teorię, ale nie będę jej wyrażać.
AUDIARD Postaram się opowiedzieć co się wydarzyło, historię tego pomysłu, nie zanudzając nikogo i nie przytłaczając tłumacza. Myślę, że chodzi o to, czy naprawdę podoba mi się koncepcja paradoksu. Masz tę osobę wywodzącą się z hipermęskości, hipermachizmu, hiperpatriarchatu, jakkolwiek chcesz to nazwać, która zmierza w stronę kobiecości. Myślę, że jest to bardzo interesujący paradoks, którym warto się zająć. Zatem do blokady potrzeba około czterech i pół roku. Napisałem rozprawę w 28 dni, 28 stron i to, co napisałem, było libretto. Nie wiem, co we mnie wstąpiło, ale napisałem libretto do opery i podzieliłem je na akty. Składał się raczej z obrazów niż scen. Postacie były archetypowe, miały bardzo mało psychologii. Przypominało to raczej uczucia w ruchu. I to wszystko było dla mnie bardzo ciekawe. Zatem pomysł na musical wywodzi się z opery. Ale w tym samym czasie, gdy ukształtowała się ta operowa forma, miałem wrażenie, że gatunek filmu będzie musiał się ciągle zmieniać, że przejdziemy od telenoweli do thrillera narkotykowego, jakkolwiek zechcesz. I być może ta zmiana ma związek z przedstawieniem przejścia, przez które przechodzi bohater. Ale myślę, że szczególnie intuicyjnie wiedziałem, że będę kręcił w studiu. I że musielibyśmy wprowadzić te zmiany, aby nadać filmowi rytm i uniknąć potencjalnej statycznej natury studia.
DEL TORO Wyrażanie emocji poprzez piosenkę jest bardzo jasne. A ja, jako Meksykanin, uwielbiam melodramat i telenowelę, ton melodramatu. I myślę, że śpiewanie o tym sprawia, że jest to zdecydowanie bardziej dostępne. Ale nigdy nie bałeś się wzmożonych emocji.[[Północny kowboj reżyser John]Schlesinger powiedział: „Kiedy pojechałem do Nowego Jorku, nie patrzyłem na Nowy Jork tak jak Amerykanin”. Dla mnie Twoje spojrzenie na Meksyk było z tego powodu hipnotyczne i piękne. Tonalnie pozwala postaciom zacząć śpiewać. Pozwala na te wszystkie ogromne emocje. Ciekawa jestem, czy Ty sam zakochałeś się w Meksyku podczas tej wizyty?
AUDIARD Po raz pierwszy pojechałem do Meksyku około 40 lat temu, do regionu Jalapa, gdzie miałem przyjaciela. Podróżowałem na północ, południe i zachód. To było łatwe. Myślę, że w tamtym czasie panowała mała korupcja, rodzaj tropikalnej korupcji turystycznej. Myślę, że od tego czasu zaszły duże zmiany i to mnie zasmuca. Ale kocham Meksyk. Byliśmy właśnie w Morelii. To było wzniosłe. Muzyka była niesamowita. Poziom muzykalności na ulicy jest tam niesamowity. A teraz będą obchody Święta Zmarłych. Myślę, że to zupełnie inny poziom. Nie wiem, czy Emilia Perez jest dobrym odzwierciedleniem kultury meksykańskiej, ponieważ całość nakręciliśmy w studiu w Paryżu. W pewnym sensie sprowadziliśmy do nas Meksyk – i to Virginie Montel, dyrektor artystyczna filmu, naprawdę wykonała dużą pracę. Ale o czym chciałeś, żebym porozmawiał, Guillermo?
DEL TORO Nie, myślę, że bycie prawdomównym nie oznacza bycia realistą, nie…
AUDIARD Przepraszam, Guillermo. Nie dokończyłem, co chciałem powiedzieć. Trzy lub cztery razy pojechałem z zespołem do Meksyku. Przeprowadziliśmy rozpoznanie lokalizacji. Zrobiliśmy casting. I chyba dopiero pod koniec trzeciej wizyty zdałem sobie sprawę, że gdybym pracował w tych realnych lokalizacjach, to bym stąpał po ziemi. Widzisz, miałem te wszystkie obrazy w głowie i te obrazy nie zmieściły się na ulicach Meksyku, we wnętrzach Meksyku. Potrzebowałem większego narzędzia do stylizacji. I w pewnym sensie to normalne, bo biorąc pod uwagę, że pierwotny pomysł dotyczył opery, co jest bliższe scenie operowej niż scena dźwiękowa w studiu?
DEL TORO I nie sądzę, żeby Gene Kelly był w Paryżu w Amerykanin w Paryżuwięc wszystko w porządku! Ale tak naprawdę to, co moim zdaniem jest potrzebne, aby zaistnieć ton, film musi istnieć w kinowej rzeczywistości i tak się dzieje. Zaczynasz od choreografii, która jest tradycyjnie płynna, a stopniowo sam film, jego rytmy, użycie światła i kamery stają się muzyczne, mimo że nie są to momenty muzyczne. Ładowanie broni, dzieciak jadący ulicami na rowerze. Staje się musicalem, a nie tylko formą. I to jest takie mądre, użycie światła i tak dalej. Wspaniale jest zobaczyć kino. Pięknie jest zobaczyć taki film kino. I nikt nie mówi o kinie tak, jak Francuzi. Brzmi naprawdę miło.
AUDIARD Jesteś do tego bardzo przyzwyczajony. Ale dla mnie był to mój pierwszy film nakręcony w całości w studiu. Myślę, że tutaj, w Hollywood, macie świetną kulturę musicalową, wiecie, jak to zrobić. Ale we Francji naprawdę nie mamy takiej kultury. Wychodzimy z dużo bardziej realistycznego podejścia. To znaczy, ludzie będą wspominać Jacques’a Demy’ego i Christophe’a Honoré, ale ogólnie rzecz biorąc, nie jest to porównywalne. Musieliśmy się więc uczyć w miarę upływu czasu, pracując z naszym choreografem, Damienem Jaletem. I dowiedziałem się ogromnej ilości rzeczy, o których wcześniej nie wiedziałem. Wspomniałeś na przykład o pierwszej scenie targowej [“El Alegato”]. Moje zmartwienie i jestem pewien, że to zrozumiecie, ponieważ wszyscy jesteśmy tutaj profesjonalistami: pracując w studiu, co będziecie oświetlać i ile to będzie kosztować? Zrozumiałam, że mogę sobie z tym poradzić dzięki tancerzom i choreografii. W języku francuskim jest taka gra słów, która odnosi się do tego: to wystrój, który jest zarówno wystrojem scenografii i le-corps, jak i korpusami. A więc jeśli nie można zapalić światła na odległość 250 metrów, zrozumiałem, że mogę wypełnić głębię ludźmi, ludźmi tańczącymi. Mógłbym tym wypełnić pole i uzyskać poruszającą się mobilną głębię.
DEL TORO Stylizacja chwil bardziej intymnych, przygaszenia światła i rozmowy dwóch bohaterów w restauracji, w ciemności; finał, kiedy prowadzeni przez karabiny maszynowe i wjeżdżają w ciemność – to także decyzje operowe, które są także decyzjami kinowymi. Nie są przywiązani do sceny. A sam świat staje się bardzo, bardzo muzykalny.
AUDIARD Wiesz co? Zastanawiam się, czy tego nie zrobiłem Emilia Perez z tego powodu. I mam zamiar teraz opuścić musical i wrócić do opery, bo chodzę do opery – kocham operę. I zastanawiam się, czy może cały projekt Emilia Perez dla mnie było to spowodowane tym, że chciałem zobaczyć opery, których nie oglądam. Oznacza to, że współczesnego repertuaru operowego jest bardzo mało. I myślę, że być może z Emilia Perezchciałem wypełnić tę lukę. A teraz, jeśli chodzi o rzeczy, o których wspominasz? Wiele rozwiązań. A to bardzo brzydkie słowo. Dużo jest stylizacji operowych. Stylizacja jest operowa. DNA opery to stylizacja.
DEL TORO Mówiąc o operze, mamy trzy postacie, a właściwie cztery postacie, a każda z nich jest ograniczona i w pewnym sensie więźniem różnych okoliczności, którym w ten czy inny sposób udaje się uciec od tej rzeczywistości, a następnie zderzyć się z nią. Ale bardzo różni aktorzy, bardzo różne aktorki, wszyscy. A odlew, będący podstawą tych instrumentów, był niezwykle mądry. I chciałbym, żebyś trochę o tym porozmawiał.
AUDIARD Wcześniej opowiadałem Wam o zabiegu i pierwszej wersji scenariusza. Nie wiem jak Wy, ale ja piszę mnóstwo różnych wersji. Aż do trzeciej lub czwartej wersji błędnie określiłem wiek postaci kobiecych i nie mogłem znaleźć ludzi do grania tych ról. Widziałem wiele aktorek w Meksyku, poznałem aktorki trans, ale to po prostu nie działało. I wtedy nie pamiętam dokładnie jak to się stało, ale w bardzo krótkim czasie poznałem Karlę Sofíę Gascón, która w trudnych do opisania okolicznościach znalazła się w Meksyku. I wtedy poznałem Zosię [Saldaña] na Zoomie i coś mi się bardzo wyraźnie ukazało. A to właśnie te aktorki dyktowały wiek bohaterów. Pokazali mi, że się myliłem. Ponieważ ja Jeśli jesteś młodą kobietą w wieku 25 lat, nie masz historii, nie masz historii. Masz problemy ze swoimi ambicjami, ale poczekaj, wszystko się ułoży. Jeśli jednak jesteś kobietą po czterdziestce i masz takie trudności, a na dodatek jesteś mieszanką rasy, cóż, sprawy mogą być naprawdę skomplikowane. A więc to aktorki podały mi wiek swoich bohaterów i pokazały, że się pomyliłam. Podobnie jest z postacią Epifanii, z Adrianą Paz.
DEL TORO Oglądaliśmy film i moment, w którym doszliśmy do wniosku, że to opera, nie był momentem z muzyką; to była scena na balkonie, gdzie jest napisane: „Czy naprawdę masz nóż w torbie?” Podoba mi się to, że pozwalając, aby ten proces dyktował ci drogę i słuchał – bo reżyserzy nie tylko mówią, oni powinni słuchać – odnalazłeś mezzosopran, koloraturę, sopran. Ich głosy — i nie mówię o nich głosyale ich obecność — przyniosła inne instrumenty, które były znacznie ciekawsze. Zastanawiam się, czy miało to wpływ na pisanie piosenek.
AUDIARD Niedawno natknąłem się na kilka wersji muzyki paleolitycznej, co daje natychmiastową odpowiedź na Twoje pytanie. Bo jaka jest różnica pomiędzy demami z początku procesu, demami ze środka procesu i demami po zakończeniu castingu? Jest noc i dzień. To po prostu ogromna zmiana. Teraz podstawy muzyczne mogą pozostać, melodia może pozostać ta sama, ale otoczka zmieniła się całkowicie w wyniku castingu. Nie zamierzam teraz wdawać się w ogólny rytuał pochlebstw w stylu: „Och, to takie cudowne”. „Są wspaniali.” Ale miałam ogromne szczęście, że pracowałam z aktorkami o tak różnych talentach. Trudno nawet opisać dzielące ich różnice. Ale Karla Sofia nie ma nic wspólnego z Zoe, tak jak Zoe nie ma nic wspólnego z Adrianą, która nie ma nic wspólnego z Seleną [Gomez]. Praca w tym ciągłym napięciu związanym z rozwikłaniem tej kwestii była ogromną przyjemnością. Nie jestem taki jak ty. Nie mówię w twoim języku. Jeśli chodzi o języki, to jestem przegrany. Nie mówię po angielsku, nie mówię po hiszpańsku i tak dalej. Ale każdego ranka, kiedy szłam do pracy, musiałam dowiedzieć się, jak mówić po Karli Sofii, jak mówić po Selenie, jak mówić po Zoe, w tych językach narodowych i to było takie fascynujące. To naprawdę cudowna rzecz, gdy masz przed sobą scenę, w której śpiewa się i tańczy. Zwykle płaci się za obejrzenie takiego programu, a teraz mnie płacono za oglądanie tego.
DEL TORO Dostałem sygnał. Chcę tylko powiedzieć, że bardzo często przychodzimy do tych miejsc, do teatrów, mając nadzieję, że obejrzymy film. I myślę, że jesteśmy bardzo, bardzo szczęśliwi, że widzieliśmy dziś film. Dziękuję bardzo.